Einführungsrede zur Eröffnung der Ausstellung

Ulrike Michaelis und Melanie Richter in der Galerie Alf Knecht

Karlsruhe am 9. November 2007

Bevor es vorbei ist: der Boom neuer Malerei hält an, wenngleich nicht ganz so ungebrochen, wie es noch vor einiger Zeit erschien. Zunehmend melden sich auch kritische Stimmen zu Wort, die hinter all jener figurativen und gegenständlichen Malerei, die so sehr auf die Betonung und Selbstdarstellung ihrer handwerklichen Qualitäten setzt, auch eine etwas harmlose Variante teuren Dekors erkennen. Der von der Leipziger Schule – die es eigentlich gar nicht gibt – betonte Hochstand handwerklicher Qualität lässt an alte DDR-Zeiten denken, von denen der Theaterregisseur Jürgen Gosch schon einmal sagte, die Betonung des Handwerks sei nicht zuletzt eine Strategie, sich die Dinge vom Leib zu halten. Die Geschmacksvorherrschaft des Leipziger Allerleis aus Surrealismus und biedermeierlicher Romantik von schönen Menschen in schönen Landschaften mag erstaunen, da es trotz anders lautender Behauptung äußerst erfolgreicher Galeristen auch noch andere Hochschulen gegeben hat und nach wie vor existent sind, in denen ein malerisches Denken fortgeschrieben wird, das an die Errungenschaften der Moderne und ihrer heroischen Geste zur Abstraktion anknüpft. Die beiden Akademien im deutschen Südwesten in Karlsruhe und Stuttgart, haben ebenso wenig wie die Akademie in Düsseldorf das Scharnier in eine Richtung gedreht, die etwas frech behauptet, das Projekt der Moderne sei gescheitert. Kritische Malerei bedeutet demnach noch immer, nicht nur das Handwerk zu beherrschen, sondern sich dieses auch als Problemfeld bewusst zu machen, das zur Entstehung einer Bilderfindung führt, die nicht nachahmt, simuliert oder vortäuscht, sondern immer auch den Entstehungsprozess mit sehen lässt.

Die Arbeiten der beiden Künstlerinnen Ulrike Michaelis und Melanie Richter sind denn auch hervorragende Beispiele eines Traditionsbewusstseins der zuvor genannten Ausbildungsstätten, die ihren Absolventen nicht eine Entscheidung aufzwingen, sich dem Gegenstand oder dem Abstrakten zuzuwenden, sondern zwischen beidem zu vermitteln im Sinne des Materialbewusstseins. Bei aller Unterschiedlichkeit der jeweiligen Bildsprache ist beiden künstlerischen Positionen ein Changieren zwischen Abstraktion und Gegenständlichkeit, ein Grenzverlauf zwischen dem Konkreten und der Selbstbehauptung des malerischen Materials gemeinsam. Die Farbgebung Ulrike Michaelis ist dabei zurückhaltender als jener einer explosiven Sinnlichkeit im Werk Melanie Richters, der gesamte Aspekt des Gestischen im Moment des Farbauftrags im Fall von Ulrike Michaelis zurückhaltender, während Melanie Richter die Sprache des direkten körperlichen Agierens spricht. In beiden verwandten und doch grundlegend differenten Ansätzen lassen sich die Spuren der Auseinandersetzung mit dem künstlerischen Schaffen ihrer beiden maßgeblichen Lehrer Harry Kögler und Dieter Krieg erkennen. Köglers eher lyrisch bestimmter Gestus im einen, Dieter Kriegs Hang zur großen Geste bis zur Gewagtheit am banalen Gegenstand im anderen Fall.

Die grundlegendste Differenz ergibt sich im direkten Umgang mit dem dinghaft Gegenständlichen, das bei Ulrike Michaelis Ausgangspunkt einer Bilderfindung ist, die ganz betont weg von diesem hin zum Endpunkt einer andeutungsweise puren Malerei aus Fläche und Form führt, während Melanie Richter den Gegenstand aus diesem puren Umgang mit Farbe und Leinwandfläche erst herausbildet. Die Bilderfindungen Ulrike Michaelis sind solche des Bauens und Zusammenfügens, womit sie eine deutliche Querverbindung zur Collage herstellt, in dem zum Teil fotokopierte Fundstücke aufgeklebt oder abgedruckt werden. Demgegenüber schafft sich Melanie Richter einen dichten Farbrausch, den sie partiell mit Wachs überzieht. Der Abzug der Wachsfläche entfernt schließlich auch die Farbe, lässt die blanke Leinwand als Leerstelle hervortreten und schält den Gegenstand aus dieser Differenz von Leerstelle und farblich gestalteter Fläche heraus. Wäre die Leinwand nicht ein flacher Gegenstand von Scheinräumlichkeit, könnte im Sinne des klassisch substraktiven Verfahrens der Skulptur von einem bildhauerischen Verfahren die Rede sein, mit dem ein konkreter Gegenstand aus dem Material herausgearbeitet wird, der in diesem bereits ursprünglich angelegt zu sein scheint. Insofern spricht die Malerei Melanie Richters auch akzentuiert vom Prozesshaften der Malerei, bei der das Gegenständliche nicht grundlegend vorskizzierter Ausgangspunkt und strategische Zielsetzung ist, sondern mehr Ahnung als Gegenwart. Malerei ist in diesem Kontext betrachtet für Melanie Richter offensichtlich ein Vorgang des „Mal sehen was passiert“. Insofern lässt sich nur im etwas absurden Traum darüber spekulieren, ob die Malerin eine obsessionelle Leidenschaft für Flaschen und Gläser besitzt, oder ob es sich nicht vielmehr so verhält, dass eine Malerei leuchtender Farbintensitäten sich zum geblasenen Glas hinträumt. Das Schillern und Schimmern im Farbigen ist den grün-, rot- oder braunwandigen Flaschen durchaus zu eigen, insofern es nicht weiter verwundern muss, wenn die Reflexion der Künstlerin über das Farbintensive hin zu einem alltäglichen Gegenstand drängt, der dem am nächsten kommt, was im Muranoglas zum Kitsch verkommen ist. Eine konkrete Verortung kennen die Gläser und Flaschen Melanie Richters nicht. Sie sind kein im Studio aufgebautes Arrangement, das dargestellt werden soll, sondern wachsen in den Raum hinein, der durch den der Farbe auf der Leinwand gebildet wird. Der feste Boden ist ihnen unter der Standfläche entzogen und so gelangen sie im Farbraum ins Schweben, zum Teil auch schon einmal kopfunter. Das traumlogische Schweben des aus der Farbe geborgenen Gegenstandes nähert die Flaschen und Gläser schließlich jener anderen Serie der Künstlerin an, die in der Tat vom Schweben im Raum eines Farballs handelt, das sich schwerelose Astronauten erträumt. Diese Gleichgültigkeit des schwebenden Gegenstandes bringt die Malerei Melanie Richters einem farblich brillierenden Bildgedicht nahe, das sich Stanley Kubrick mit „2001 Odyssee im Weltraum“ für die andere Leinwand des Kinos erdacht hat. Der berühmteste Schnitt der Filmgeschichte verwandelt dort einen schwebenden Knochen in ein schwerelos gleitendes Raumschiff. Eine derartig seltsame, träumerische Metamorphose ist jener prozessualen Geburt des Gegenstands verwandt, der mit Melanie Richters Farbalchemie stattfindet, in der sich experimentartig Acryl und Stearin zur Geburt eines Gegenstands aus dem Geist der Malerei zusammenfinden: abgezogen, verklebt und verschrunden. Farbe auf der Leinwand gebiert ein räumliches Gefüge, das durch einen Gegenstand wie Flasche und Glas bestimmt wird, die aus ihm hervorgegangen sind und sich von Bild zu Bild gleich-gültig zueinander verhalten.

Wird die Malerei Melanie Richters von jenem Zusammenhang beherrscht, der den Gegenstand aus dem Farbraum entstehen lässt, so weicht derartig organisches Bildwachsen im Falle der Bilderfindungen von Ulrike Michaelis einem Bauen und Montieren, das auf eine rhythmische Organisation von Fläche und Form hinausläuft. Ein dreidimensionaler Raum ist in der Flächigkeit ihrer Malerei zurückgewiesen, Farbe drängt hier zur Monochromie. Die Papierarbeiten geben sich dabei gestischer bestimmt, während die Malerei auf der Holzfläche gestrichene Flächen erreicht, die scharfkantige Grenzziehungen zu den Bildpartien errichten, die vom Gegenständlichen und Figurativen bestimmt werden. Letzteres ist von Ulrike Michaelis jedoch in der Regel im Zustand seines Verschwindens, der Auflösung oder Fragmentarisierung begriffen. Wenn ausnahmsweise ein konkretes Gesicht zu erkennen ist, so doch nur in einer dreiteiligen Abfolge, die deutlich macht, dass es sich um Passanten handelt, die hinter der malerischen Fläche auftauchen und in einer Bewegung erneut hinter ihr verschwinden. Die Vorlagen, die von Ulrike Michaelis verwendet werden – nie erfindet sie Gegenständliches, darin unterscheidet ihre Malerei sich am markantesten von der Melanie Richters, die bei aller Bekanntheit des Gegenstands diesen doch aus dem malerischen Prozess heraus erfindet – diese Vorlagen sind selbst Bruchstücke, entrissen größeren, zum Beispiel filmisch-erzählerischen Zusammenhängen. Im Prozess des Fotokopierens werden die Fundstücke noch einmal vergrößert, entweder abgedruckt oder als fotokopierte Collage in die Fläche eingesetzt und in Kontrast zur monochromen Leere gesetzt. Derart vergrößert, sind die körperlichen Fragmente von Knien, Beinen oder Füßen nicht immer auf den ersten Blick erkennbar. Die Malerei Ulrike Michaelis wird von einer deutlichen Grenzziehung bestimmt, die nicht nur scharfe Abgrenzungen der Bildaufteilungen erzeugt, sondern eine Grenzwanderung zwischen Abstraktion und Gegenständlichkeit darstellt.

Gilt für die Malerei Melanie Richters noch die Fragestellung, wie aus dem materialbezogenen malerischen Prozess eine Gegenständlichkeit wieder gezogen werden kann – Rückeroberung einer Bildmelodie – so drängt sich hier die Frage ins Zentrum, wann ein Gegenstand überhaupt als ein solcher erkennbar ist: „Je näher man ein Wort ansieht, desto ferner sieht es zurück“, sagt Alexander Kluge. Der vergrößerte Gegenstand simuliert eine Nähe, die in Wirklichkeit keine mehr ist. Sie führt zu seiner Auflösung, er wird abstrakt. Die Melodien der Gegenstände werden bei Ulrike Michaelis nicht rückerobert, sondern zitiert. Das Knie, eines der bevorzugten Körperfragmente, weniger ikonografisch besetzt als Hände oder Augen, ist dennoch von inhaltlicher Konsequenz, die das statisch Flächige der Malerei in Mobilität setzt. Das Knie ist ein Scharnier, mit dem Fortbewegung möglich wird, eine Bewegung, die der einer internen Malereigeschichte entspricht, die zwischen Abstraktion und Gegenständlichkeit immer wechselweise changiert. Das funktional Scharnierhafte muss Ulrike Michaelis an diesem Körperfragment fasziniert haben, metaphorisch ist es dagegen untauglich, was erneut Alexander Kluge besungen hat: „Ein Knie geht einsam um die Welt. Es ist ein Knie, sonst nichts. Es ist kein Baum, es ist kein Zelt, es ist ein Knie, sonst nichts.“ Und im Fall der Malerei von Ulrike Michaelis ist es nichts weiter als ein Bildelement. Ob Flasche, Glas oder Knie – das könnte eine Frage des Geschmacks sein, keine der Malerei selbst und zuletzt wohl keine des Handwerks. Und darin sind Ulrike Michaelis’ Arbeiten und die Bilderfindungen Melanie Richters zwei Seiten einer Medaille: gleich-wertig und gleich-gültig. Man kann eben nur einmal bezahlen.

copyright Autor: Bernd Künzig, Baden-Baden / Galerie Knecht, Karlsruhe